Ich habe voriges Mal eine längere Überlegung begonnen, ausgehend von dem Begriff der Figur. Diesen Begriff habe ich weder irgendwie definiert, noch kommt es mir darauf an, ihm durch meine Überlegungen selbst eine endgültige Präzision zu geben. Ich habe ihn vielmehr aufgegriffen als eine von mehreren alternativen Möglichkeiten, wie man in einer bestimmten Gegenüberstellung von Realität und Imagination - als fundamental für malerische Abbildlichkeit - den Pol Realität fixieren kann; oder versuchen kann zu fixieren. Ich mache dazu einige Zusatzbemerkungen, weil es sich doch um eine komplexe Angelegenheit handelt, wo viele Mißverständnisse möglich sind.
Zuerst betone ich noch einmal, daß schon diese Gegenüberstellung von Realität und Imagination nur eine bestimmte ist, man kann Realität und Imagination auch anders gegenüberstellen in Hinblick auf die malerische Abbildung. Wir haben uns von jener Idee Leonardo da Vinci's leiten lassen, wo wir in den Rissen und Flecken auf der Mauer - die real sind - etwas imaginieren wie eine Schlacht oder eine Landschaft oder ein Gesicht. Man kann dieselben Begriffe auch anders ins Spiel bringen, wenn man etwa von dem kleinen Scherz ausgeht, den ich gemacht habe mit Monet's Sonnenschirm: den aus dem Bild können Sie nicht verwenden, um sich gegen die Julihitze zu schützen, aber der vom Dachboden ist real. Da sind die Pole real - imaginär (zumindest anfänglich) genau umgekehrt verteilt: Der Sonnenschirm, auch wenn er gerade nicht da ist, ist das typisch Reale, das Bild, auch wenn wir es direkt vor der Nase haben, gilt als Botschaft aus dem Reich des Imaginären. Daß wir diesen einen bestimmten Zugang gewählt haben heißt nicht, daß mit einem anderen nicht derselbe theoretische Gehalt (oder mehr davon) entwickelt werden könnte. Klarerweise wird man beim Sonnenschirm-Beispiel früher oder später dem, was man da auf der Leinwand vor der Nase hat, auch irgendeine Realität zugestehen müssen, und dann wird man einen mehr oder weniger anspruchsvollen Begriffszusammenhang entfalten. Also das ist der erste Punkt, wo eine Offenheit besteht.
Und wenn wir uns dann für unser Modell entschieden haben, stehen wir gleich wieder vor einer Offenheit. Bei Leonardo scheint es kein Problem zu geben, daß die Mauer oder der Stein das Reale ist. Aber ein bißchen wird das dadurch so selbverständlich, daß er auf die tatsächlichen Anreize für die Imagination nicht eingeht. 'Ich sehe da einen elliptischen Fleck auf der Mauer...' - ich habe Sie darauf hingewiesen, daß auch das schon eine interpretative Leistung ist, eine Leistung, in die Imagination eingeht. Wenn man das einmal akzeptiert hat, kann man entweder auf die Suche nach einer ultimativen Realitätsschicht gehen, und auch für dieses Bedürfnis gäbe es wieder verschiedene zuständige Branchen: Physik, Philosophie, Theologie... Oder man macht sich klar, daß die Auszeichnung des Realen in der einen oder anderen Weise unsere Entscheidung ist. In der einen oder anderen Weise: es handelt sich um einen großen Spielraum. Wir könnten sagen: Wir entscheiden das mal willkürlich. Oder wir könnten sagen: Das ist zwar eine kontingente Entscheidung, aber nicht willkürlich, sondern in einer langen kulturellen Praxis hat sich das durchgesetzt gegen mögliche Alternativen, vielleicht völlig unbewußt. Oder wir treffen die Entscheidung in Hinblick auf ein bestimmtes übergeordnetes Theorieziel, das wir haben, und das irgendwie ausgezeichnet ist. Und da habe ich Ihnen den Begriff der Figur vorgeschlagen, wieder in dem Bewußtsein, daß auch andere und vielleicht überlegene Alternativen existieren.
Genau genommen müssen Sie hier eine doppelte Offenheit beachten. Erstens die gegenüber dem Begriff der Figur bestehenden Alternativen, und zweitens den Umstand, daß ich den Begriff der Figur selbst vage gelassen habe, vor allem war das der Hinweis auf Cezanne, in seiner Beziehung zu einem strikt geometrischen Sinn. Zu diesem zweiten Aspekt brauche ich, meine ich, vorläufig nichts mehr sagen. Aber zu dem ersten mache ich noch einen kleinen zusätzlichen Exkurs.
Wie viel prinzipiell dafür spricht, so eine Diskussion an den Begriff der Figur zu hängen, was letztlich dabei herauskommen kann, habe ich mir nicht ernsthaft überlegt, ich habe allerdings das Gefühl, daß es nicht ganz sinnlos sein wird, wenn man da noch ein bißchen weiter nachforscht. Aber für die gegenwärtigen Zwecke, für unsere Vorlesung hier, liegt sowieso ein banales Motiv auf der Hand: Weil eben Bacon selbst und vor allem Deleuze diesen Willen zur Figur so betonen. Ich kann vielleicht auch noch ein kleines Zitat von Michel Leiris bringen, wo der Begriff vorkommt: Er spricht von dem '... tableau figurant quelque chose - car il en est toujours ainsi avec les toiles de Bacon...'. Das steht in einem Zusammenhang, wo er das Wort présence sehr emphatisch verwendet, als eine Charakteristik von Bacon's Bildern, aber auch mit dem ausdrücklichen Vorbehalt, daß es nicht um das Präsent-Machen des Abgebildeten geht. Oder ein Zitat aus dem Beitrag von Lawrence Gowing zu dem Centre Pompidou Katalog, ein außerordentlicher Artikel übrigens: 'Quoi qu'il en soit, la spécificité de ces peintures réside dans l'événement figurativ'.
Also zum Motiv will ich nicht mehr sagen, interessanter ist es, zumindest eine Alternative kurz anzusprechen zu dem Begriff der Figur, und das ist der Begriff der Marke. Es ist das englische Wort mark, das ich meine, aber ich weiß nicht so recht, wie ich das übersetzen sollte, es heißt sowohl Fleck, Kratzer, Schramme etc, wie auch Zeichen. Das letztere ist überhaupt genau das Gegenteil von der Bedeutung, die ich im Sinn habe, aber die anderen Worte sind wieder zu spezifisch. Also sage ich einfach Marke. Auf einer Leinwand jede Art von physischer Veränderung, die bleibt, bzw mit der Absicht, erhalten zu bleiben, angebracht wird. Wobei im Großen und Ganzen wohl eher an Veränderungen im Sinne des Hinzutuns zu denken ist. Also wenn ich ein brennendes Streichholz an die Leinwand halte, und die wird da jetzt braun, und ich blase es aus, wenn sie braun genug ist für meine Absichten, dann ist das eine Marke, der braune Fleck. Wenn ich aber die Leinwand verbrenne, so daß mir dann irgend so ein Gemisch von Asche und Leinenstruktur etc überbleibt, dann ist wohl schon sehr fraglich, ob das als Markierung der Leinwand oder als Marke an oder auf der Leinwand zu verstehen wäre.
Ich lese Ihnen eine Stelle vor aus dem großartigen Buch von Richard Wollheim, Painting as an Art, ziemlich vom Anfang des Buches ist das, die Schilderung von etwas, was er die Szenerie des Ur-painting nennt. Im weiteren Kontext gesehen geht es hier darum, einen Beschreibungsrahmen festzulegen für den tatsächlichen, faktischen Akt des Malens, insofern damit letztlich ein Anspruch auf Kunst erhoben werden kann. Und da ist natürlich klar, das habe ich ja auch in Bezug auf meine eigenen Überlegungen soeben hervorgehoben, daß es da tausenderlei mögliche Arten von Beschreibungen gibt. Für Wollheim sind unter ihnen allen diejenigen ausgezeichnet, unter denen die konkreten Akte des Malens als intentional erscheinen. Die Geschichte mit dem Ur-painting nun hat den Sinn, daß man sich so etwas wie eine Aufstufung zunehmend komplexerer Aktivität als Aufstufung oder Erweiterung von Intentionalität vorstellen soll. Der Text geht so:
The story of Ur-painting begins like this: An agent - he is as yet no artist - holding a charged instrument places himself next to a support and deposits marks. That is all there is to it: he deposits marks. And by saying that that is all there is to it, I mean that that is the total privileged description: that is the description under which the action is intentional. The thought of the mark enjoys a monopoly in the agents head when it comes to the guidance of his action. .... But, although depositing a mark is the only description under which the action is intentional, there are lots of other descriptions true of it. For instance this: that, as the marks are deposited on the support, there will be one part of its surface that is obscured by the marks and another part - an ever-decreasing part - that is unmarked and contrasts with the marks. But our agent is indifferent to this fact: except to the extent that it tells him where he can put the next mark if he wants it to show up.- Then, I ask you to imagine, the agent ceases to be indifferent to this fact. He takes stock of it, and in such a way that now not merely does the thought of the surface occupy a place in his head but it joins the thought of the mark in guiding his action. What this comes to in practice is that, in placing marks on the surface, he will now be influenced by the contrast between mark and what lies around the mark.- .... for this process by which the agent abstacts some hitherto unconsidere, hence unintentional, aspect of what he is doing or what he is working on, and makes the thought of this feature contribute to guiding his future activity, I use the term thematization.... (p.19sq)
Also ich glaube, die allgemeine Stoßrichtung ist nicht schwer zu sehen: Wir haben da eine bestimmte Aktivität, die quasi intentional besetzt ist, und das ist in dem ganzen betrachteten Feld zunächst auch ausdrücklich die einzige Aktivität, die intentional interpretiert ist. Aber es finden natürlich immer noch andere Aktivitäten statt, bzw hat diese eine Aktivität immer auch Aspekte und Folgen, Begleitumstände und Begleithandlungen, die nicht intentional, sondern kontingent sind. Und der beschriebene Prozeß besteht jetzt darin, daß diese Umstände und Folgen schrittweise mit einbezogen werden in das intentionale Handeln. In dieser hypothetischen Entwicklung haben Sie sicher Parallelen zu dem erkannt, was ich selber zuletzt erzählt habe. Nehmen sie zB die Stelle, wo er nach der Setzung der Marke sagt: ' ... as the marks are deposited on the support there will be one part of its surface that is obscured by the marks and another part ... that is unmarked and contrasts with the marks. But our agent is indifferent to this fact: except to the extent that it tells him where he can put the next mark if he wants it to show up. Then, I ask you to imagine, the agent ceases to be indifferent to this fact. He takes stock of it, and in such a way that now not merely does the thought of the surface occupy a place in his head but it joins the thought of the mark in guiding his action. What this comes to in practice is that, in placing marks on the surface, he will now be influenced by the contrast between mark and what lies around the mark.' Das ist ziemlich genau das, was ich mit der Einführung des Begriffes 'Grund' gemacht habe. Mark und surface spielen das gleiche Spiel miteinander wie bei mir Figur und Grund. Der Unterschied liegt darin, daß 'Marke' die primäre Realität anders fixiert als Figur. Die Marke Wollheim's, so scheint es auf den ersten Blick, ist explizit physische Realität, während die Figur von mir zwar nicht unbedingt als reiner geometrischer Gegenstand, aber mit Bezug auf die Geometrie bestimmt wurde. Natürlich gibt es für die Figur immer auch ein physisches Substrat, aber davon habe ich ja gesagt, daß die endgültige Bestimmung dieses Substrats eher eine Sache der Physik sein dürfte als der Kunstgeschichte oder der analytischen Philosophie. Es würde also nicht unbedingt was bringen wenn man glaubt, man kann die beiden Terminologien dadurch koordinieren, daß man sagt: das physische Substrat der Figur ist die Marke oder sowas. Der interessante Punkt an diesem Vergleich ist, daß er uns sagt, daß der Akzent auf dem Physischen nicht die ganze, vor allem nicht die wesentliche Wahrheit über die Wollheim'sche Marke sein kann. Es ist schlicht und einfach nicht wahr, daß so ein Begriff wie Marke den Realitätspol der Abbildung physisch oder gar physikalisch endgültig fixiert. Ich glaube auch keine Sekunde, daß Wollheim selbst das gemeint haben könnte. Der springende Punkt bei ihm, so sehe ich das, besteht darin, daß er Realität durch Intentionalität festlegt. Das Entscheidende an der Marke bei Wollheim ist ihr Charakter einer absichtlich hervorgebrachten Realität. Es ist wirklich, insofern ich es hervorgebracht habe und da ist es nun. Klarerweise ist es physisch da, aber sein physisches Dasein als solches wäre noch weiter analysierbar, und wenn wir da einen wissenschaftlichen Anspruch geltend machen, dann kann bei einer solchen Analyse herauskommen, daß die Realität wo anders liegt, in einer anderen Sprache beschrieben werden muß, und daß es sich bei unserer Marke um eine Erscheinung gehandelt hat.
Ich hoffe sehr, daß das verständlich ist, was ich da sage: Daß erstens das Gefühl nicht irrig ist, daß Wollheim's Marken mehr zu einem physischen Substrat hin tendieren als das, was wir als Figur bei Cezanne etwa interpretiert haben. Daß aber zweitens diese physische Realität ebenso eine Setzung ist wie die geometrische. Und daß drittens das Besondere und wirklich Wichtige bei ihm die Intentionalität ausmacht: Die Marke ist real im Sinne der Verwirklichung einer Intention.
Das Ganze wird noch ein bißchen interessanter, wenn wir eine dritte Partei hinzuziehen. Wolfram Pichler hat mir ein faszinierendes Buch geborgt: James Elkins, On Pictures and the Word that Fail Them. Ich habe es nicht zur Gänze lesen können, aber es ist gerade im Zusammenhang meiner Vorlesung sehr interessant. Der Autor ist nicht sparsam mit programmatischen Bemerkungen, er sagt gleich am Anfang, daß seine Absicht strikt anti-semiotisch ist: Eine Sprache zur Analyse und Beschreibung von Bildern hat er im Visier, die nicht am Muster der Analyse und Beschreibung von sprachlicher Bedeutung und auch nicht der von Zeichensystemen im Allgemeinen orientiert ist. Bilder sind was Anderes, vor allem was viel Komplizierteres als was man herauskriegt, wenn man sie als Zeichen oder Komplexe von Zeichen auffasst. In diesem negativen, kritischen Punkt (kritisch gegenüber einer tatsächlich übermächtigen Hauptströmung in der Philosophie von Kunst und Kultur), in diesem negativen Punkt also ist Elkins durchaus bei derselben Partei wie Wollheim und übrigens auch Deleuze: Wollheim macht gegen die Semiotik eine psychologische Dimension geltend, und Deleuze hat da seine unorthodoxen Ideen von einer analogen Sprache oder jene Idee des Diagramms, von der ich nicht sicher bin, ob wir das in diesem Semester überhaupt noch anständig würdigen können. Elkins selbst aber hat noch einmal was anderes im Sinn, nämlich in der Tat das Physische der Marken. Nicht eine weitere Vertiefung im Sinne einer Analyse der physischen Gegebenheit als solcher, aber eine genauere Beschreibung davon, was die materielle Realisierung einer Intention in einer Marke eigentlich mit sich bringt. Eine Physiologie der Marke, könnte man vielleicht sagen.
Dazu muß ich jetzt noch einmal extra betonen, daß mit dem Begriff der Marke, egal ob man jetzt den Standpunkt von Wollheim teilt oder nicht, auf jeden Fall die Projektion in Frage gestellt wird, die ich mit dem Leonardo-Text vorgenommen habe: Erscheinungen auf der Mauer sind eben nicht Marken in dem Sinn, wie die Pinselstriche auf der Leinwand. Aber ein wesentlicher Punkt von Elkins ist, daß der Witz in der Verwendung des Begriffs Marke, wenn wir damit das beschreiben, was auf der Leinwand realisiert wird, daß dieser Witz genau in der Herstellung einer Kontinuität mit den Verhältnissen auf der Mauer besteht. Also wenn ich ihn richtig verstehe, dann hat er eine latente Kritik an Wollheim, die ungefähr so geht: Es ist zwar richtig und brav, daß er mit der Realisierung der Marke auf einem kontingenten Träger beginnt; aber es ist ein fataler Fehler fast aller Theorien dieses Typs, daß sie nur entwickelt werden um immer höherstufige semantische oder psychologische Funktionen zu rekonstruieren oder zu konstruieren, die der physischen Marke gewissermaßen abgerungen werden, die sozusagen gegen diese physische Ausgangs-Realität gewonnen werden müssen. Also in etwas anderen, meinen eigenen Worten jetzt: Der Vorwurf ist daß wir uns angewöhnt haben die Bilder sozusagen als Prozesse zu sehen, die auf einer physischen Ebene starten, aber immer auf irgendeiner höheren, semantischen oder irgendwie idealistischen, Ebene terminieren und dann die physische Ebene gleichsam hinter sich gelassen haben (unter Ausblendung natürlich des Gesichtspunkts der Restauratorin). Das ist natürlich eine Täuschung, da hat er eindeutig recht. Ihm geht es um das an den Bildern, was sie mit der Mauer gemein haben: das Leben der Marke als Fleck, die neben einem Fleck liegt, der schon da war; neben den Flecken, die im Laufe der Zeit dazukommen etc. Das, wie er sagt: Unleserliche an den Bildern, das was nicht Symbol ist, nicht intendiert ist. Ich lese Ihnen was vor:
A vigilant account of pictures cannot afford to begin and end with figures or with overall properties of marking. If I get an account under way with the words 'A figure drawn by Jacopo Pontomoro...', then I have committed an act of violence against the image, which I could then redress by giving a fuller version of how the image works. To speak only of what must exist in spite of the marks against which it struggles - only of the figure, or the represented thing - is to capitulate to a concept of pictures that imagines a gap between marks and signs, and that the way to come to terms with it is to omit both the gap and everything that comes before it. To elide the crucial moments of darkness, when the picture, in all its incomprehensible, nonlinguistic opacity, confronts us as something illegible, is to hope that pictures can deliquesce into sense. (p.18)
Ihm geht es mit seinem Begriff der Marke um Faktoren, die zur Identität des Bildes gehören, aber nicht zu seinem Sinn beitragen, sondern die - im Gegenteil - gelegentlich diesen Sinn zerstören oder gefährden. Ein außerordentlich interessanter Ansatz ist das, wir können ihn inhaltlich nicht würdigen, ich hebe nur hervor, daß das eine weitere, eine dritte Möglichkeit ist, wie man das Reale in der Abbildung auszeichnen kann. All das bedeutet natürlich auch nicht, daß eine derartige Festsetzung exklusiv sein muß in dem Sinn, daß wir aufgefordert wären, auf Gedeih und Verderb, da jetzt für irgendeine dieser Varianten zu unterschreiben. Elkins macht sogar einen eigenen Punkt daraus, daß es gerade nicht darum geht, ein Konzept der Analyse und Beschreibung von Bildern davon abhängig zu machen, daß man irgendwelche Elemente festlegen kann.
Was wir verstehen sollten, was wirklich wichtig ist, sind die verschiedenen Akzente, einmal auf dem quasi Geomtrischen mit dem Begriff Figur, und dann auf der Intentionalität und dann wieder auf Materialität mit dem Begriff der Marke.